تیم فرهنگ و هنر پارس دان
ملودرام‌های دهه ۶۰ سینمای ایران
آموختم که بیشتر به چشم هایم باور داشته باشم تا به اطناب های کلامی. (داگلاس سیرک)۱
۱. سال ۱۳۶۳: «گل های داوودی» (رسول صدرعاملی). این شاید منزلگاه اول باشد. در تمام این سال ها هم از آن به عنوان یکی از نخستین و برجسته ترین ملودرام های ایرانی دهه ۶۰ یاد شده است. داستان زنی که شوهرش چندین سال زندانی می شود،دست تنها زندگی را می چرخاند، پسر نابینایش را بزرگ می کند، مرگ شوهر درست پیش از آزادی را تاب می آورد و خانواده را هر جور که شده، حفظ می کند. با «گل های داوودی»، خواسته یا ناخواسته، فکر شده یا اتفاقی، قواعد و مشخصه هایش مضمونی و نحوی و سبکی ای در سینمای ایران باب می شوند که حداقل و به شکل مستقیم برای یک دهه و غیرمستقیم و با لحاظ کردن تاثیرات و دنباله ها، تا همین امروز ادامه حیات داده اند.
فیلم گل های داوودی
تکریم نهاد خانواده و تصدیق قداست آن اصل تغییرناپذیر و غیرقابل بحث ملودرام های دهه ۶۰ و تالی های آن در دهه های بعدی است، گیرم با شدتی متفاوت و تابع حساسیت دوران. خانه هم مکانی کلیدی است، هم از آن رو که در مرزهای محرمیت و خلوت و امنیت اعضای خانواده را ترسیم می کند و هم گرانیگاه روایت است. در دهه ای ملتهب، برآمده از انقلابی بزرگ و درگیر جنگی طاقت فرسا، شهر و مناسبات اجتمایع به نفع خانه و دیوارها و کانون گرم درون آن کنار زده می شوند تا تنش میان امر شخصی و امر اجتماعی، که گره و محرک و چالش اساسی بسیاری از ملودرام ها در تاریخ سینما بوده، عملا با حذف یکی، به کل، حذف شود.
«گل های داوودی» از این لحاظ نمونه ای زیرک و گویاست: طفره رفتن از مواجهه با واقعیت واقعا موجود از طریق انتقال ماجراهای داستانی به زمانی غیر از زمانی که خود در آن قرار داشته. روایت داستان ها و ترسیم ماجراها در سال های پیش از انقلاب، نه فقط برای ملودرامی مثل «گل های داوودی»، که فراتر برای سیاهه ای از تریلرهای سیاسی اوایل انقلاب و دهه ۶۰، تمهیدی راه گشا برای به تعویق انداختن مواجهه با زمینه و زمانه ای بود که به کل با پیش از خودت تفاوت داشت و هنوز مشخصه ها، حوزه عمل و اختیار، و خطوط قرمز آن روشن نشده بودند. این اصلا اتفاقی نبود که روایت های ملودراماتیک، سیاسی، تریلر، و حادثه ای دهه ۶۰ آکنده از فلاش بک بودند و دائما تجربه اکنون را بهانه اتفاقی، گرهی، انگیزه ای، یا مهم تر، خطایی در گذشته قطع می کردند.۲
«گل های داوودی» هم تمام سعی خود را می کند تا ماجراهایش را درون مرزهای خانه، در چارچوب بده بستان های خانوادگی، و همراه با تقلاهای خدشه ناپذیر زنی استوار، و در عین حال همسری فداکار و مادری مهربان، تعریف کند و اگر تک جایی از این مرزها فراروی می کند، بهانه آن چیزی نیست جز فساد سازمان یافته حاکم بر زندان های رژیم سابق. این رجعت به گذشته اما از تناقضی دیگر هم خبر می دهد: این درست که با این رجعت، فیلم خود را از شر سر و کله زدن با بستری خلاص می کند که تازه در حال شکل گیری بود و قواعد و مناسباتش نامعلوم، اما قادر نیست آن گذشته را هم، آن گونه که واقعا بوده، تصویر و تصور کند؛ قسمی ناسازی تاریخی: ساختن فیلمی که بنا به ملاحظات، ماجراهایش در دورانی پیش از زمان حاضر می گذرند، اما از حیث مکان نگاری و شمایل نگاری به زمان حاضر تعلق دارند.
داوود رشیدی در فیلم گل های داوودی
حکایت خانه اما در ملودرام های دهه ۶۰ غریب تر و پیچیده تر از این حرف هاست. خانه در دهه ۶۰ با غیبت تعریف می شود. خانه مقدس است، محل گردهمایی اعضای آن نیز، اما هیچ گاه کامل نیست و همیشه گیری در آن پیداست. همیشه یک نفر کم است، با قهر کرده، یا به زندان افتاده، یا پیش از شروع فیلم مرده. در «گل های داوودی»، مرد همان ابتدا به زندان می افتد و زن همان ابتدا تکلیف غیبت او، تکلیف خانواده، و تکلیف ملودرام در دهه ۶۰ را روشن می کند، وقتی خطاب به مرد می گوید: «۲۵ سال که چیزینیست، تا قیامت هم که باشه، منتظرت می مونم. یه بچه ای هست که ما دو تا رو به هم پیوند داده. من به‌ش شیر می دم، بزرگش می کنم، چراغ دلش رو روشن می کنم تا تو رو ببینه و حس کنه پدری داره».
ملودرام دهه ۶۰ بیش از آن که صحنه انتخاب باشد، قلمروی وفاداری است، بی چون و چرا، بی تعلیق و معطلی. انتخاب زن برای ماندن در خانه، برای روی پای خود ایستادن و خانه را گرداندن، و برای بزرگ کردن پسر نابینا یک انتخاب پیشینی است: پیش از شروع فیلم، در وجود او کاشته شده؛ بخشی از فطرت او، خلقت اوست. «گل های داوودی» فیلمی در ستایش انتظار است، در ستایش عهد و پیمان و تعهد. در اینها نه تردید می کند، نه کند و کاو، و نه حتی مکث. فیلم اینها را می پذیرد، پذیرشی بی قید، و بعد از آن است که ادامه می دهد. خانواده ای ناکامل امکانی است برای «گل های داوودی»، برای ملودرام دهه ۶۰، تا خانه را راحت تر، ایمن تر بتواند به تصویر بکشد و کمتر دل نگران نحوه نمایش، نوع تماس و میزان فاصله کاراکترهایی باشد که گرچه در داستان فیلم با هم نسبت فامیلی، خونی، یا زناشویی داشتند،
اما در واقعیت این طور نبودند: نه به هم، و نه به تماشاگرانی که در سیاهی سالن به آنها می نگریستند، محرم نبودند. قواعد شرم و حیا و کدهای اخلاقی دوران، به تدریج، داشتند ترجمانی روایی و زیبایی شناختی پیدا می کردند، و ملودرام ها اصلی ترین بستر نضج و تثبیت این ترجمان بودند. از این حیث، نابینا بودن دو جوان فیلم که قرار است خانه و خانواده آینده را بسازند، معنادار است. یک خانواده، بی حضور پدر و متکی بر مادرانگی مادر؛ خانواده دیگر، بی حضور نگاه و متکی بر نزدیکی قلب ها. «گل های داوودی» به این ترتیب، کدهای متداول ژانر را به نفع کدهای اخلاقی دوران کنار می گذارد: نگاه، تماس، حس، و جسمانیت، جای خود را به چراغ دل، دوری، تعهد و انتظار می دهند.
اما موفقیت «گل های داوودی»، دست کم در قیاس با هم پالکی های دهه شصتی اش، در این است که به رغم حذف پاره ای از مواد و مصالح کلیدی ژانر، خواه از روی اعتقاد و خواه به ناچار، به طور کامل از دست نمی رود. فیلم، دست کم به گواه بهترین لحظاتش، به نقش پیچیده احساس در تصویر سینمایی واقف است و به کیفیت ملودراماتیک آن، و به بهت و اشک ملازم با آن احترام می گذارد. در سکانس دیدار افسر بازنشسته زندان با خانواده، لحظه ای کلیدی وجود دارد: در حالی که انتظار می رود افسر که شاهد کشته شدن مظلومانه پدر در زندان بوده، حقیقت را برای پسر نابینای از همه جا بی خبر تعریف کند، مادر بی مقدمه و ناگهان او را به عنوان پدر به پسرش معرفی می کند. لحظه ای نفس گیر و نامنتظر در فیلم.
۲. در همان سال ۱۳۶۳، در کنار «گل های داوودی»، با ملودرامی دیگر نیز طرف هستیم که در تیین و ترسیم مسیرهای آتی سینمای ایران، بالاخص در همان دهه ۶۰، نقش مهمی دارد: «مترسک» (حسن محمدزاده). در همان آغاز فیلم، زن، در هیئت مادری مریض احوال و فداکار، می میرد تا بازی از همان ابتدا با یک یار کمتر شروع شود. یک خانواده فقیر و داغ دیده، شامل پدری کارگر، پسری نوجوان و یک دختربچه. «مترسک» اما نه ملودرام سوگواری است و با نحوه کنارآمدن این سه با غیبت مادر کاری دارد، و نه ملودرام تنهایی است و به زیست و احوالات این سه بی حضور مادر، توجهی. اساس مادر و غیبت او، خیلی زود، از مدار دید ملودرام خارج می شود، و یافتن جانشینی برای او، «زنی خوب و باخدا»، در دستور کار فیلم قرار می گیرد.
اسم دیگر مادر جانشین، زن باباست، و «مترسک» ملودرامی است درباره زن بابا، تلاشی برای تشریح این مسئله غامض که همه زن باباهای عالم بد و «عفریته» نیستند، و گاهی بینشان خوب و باخدا هم پیدا می شود. فیلم نه تنها پسر نوجوان خانواده و قضاوت و رابطه اش با زن بابا را در مرکز روایت خود می نشاند، که فراتر از اینها، فهم و ذهنیت خود را نیز با فهم و شعور پسربچه هماهنگ می کند. زن بابایی دیوصفت و کودک آزار را یک ور داستان می نشاند و یکی از هم کلاسی های پسربچه را سمت او می فرستد، زن بابایی فداکار و مهربان و پاک دامن را ورِ دیگر، و پسربچه را میان این دو در نوسان می گذارد و چون فیلم گمان می کند که انتخاب میان این دو منتهی الیه کاری است دشوار و مان بر، چیزی حدود صد دقیقه وقت صرف می کند
تا دست آخر هم خودش و هم پسرک متوجه می شوند همه زن باباها بد نیستند، و گاهی میانشان خوب هم پیدا می شود. در پروسه این انتخاب، به این حرف پسربچه که همه زن باباها موذی اند، می گوید: «شاید این یکی نباشه، شایدم واقعا زن خوبیه». و بعد به هیجان آمده از این کشف بزرگش ادامه می دهد: «کی گفته زن بابای خوب وجود نداره؟ کی این فرهنگ غلط رو به خورد تو داده؟ زن بابا هم در هر حال یه زنه. دارای عواطف لطیف مقدس مادریه. حالا اگه توشون یه دونه بد دربیاد که نباید همه رو محکوم کنیم.» با «مترسک» چیزی در سینمای بعد از انقلاب ایران متولد شد که شاید بتوانیم «ملودرام تعلیمی» بنامیمش، ملودرام هایی که بیش از چشم ها با گوش های ما کار داشتند. البته کار چندانی هم نداشتند:
ردیف کردن کلی کلمه، سر دادن کلی شعار، سرودن کلمات قصار، و یادآوری چندباره ارزش ها و اعتقادات دوران، فقط برای منتقل کردن پیامی ساده، نکته ای پندآموز، درسی عبرت انگیز. همه چیز در یک سامانه بدوی دوتایی میان قطب های منفی و مثبت، و حرکت از اولی به دومی خلاصه می شد. اینها فیلم هایی با بهره هوشی بسیار پایین بودند و مخاطب بی هرگونه مشقت ذهنی ای، از همان ابتدا، قادر بود طرفین قطب، نوع مناسبات، و پیروز و بازنده را مشخص کند. تلقی ساده و ابتدایی «مترسک» از خانواده و غیبت یکی از اعضای آن را مشخص تر از هر جایی در سکانسی می توان دید که بعدها به کرات در ملودرام های بعدی تکرار می شود: لحظه ای که مردان بی حضور زنان می خواهند آشپزی کنند.
قضیه از چند حالت خارج نیست: یا نمی دانند جای گوجه و تخم مرغ و ادویه کجاست، یا ظرف غذا را زمین می اندازند، و یا به خاطر سهل انگاری، غذایشان می سوزد. همیشه هم در همان لحظه، بچه ای از راه می رسد و وضعیت پدر را معذب تر می کند. ترچمان روایی و زیبایی شناختی نیاز مردان به زنان در لحظه ای خلاصه می شود که آنها، بی حضور همسرانشان، مستاصل و کلافه، در غذاپختن یا سوزن نخ کردندچار مشکل می شوند و یک دفته سر و کله بچه ای پیدا می شود که با تاکید می پرسد: بابا غذامون سوخت؟ یا بابا دستت خون اومد؟ این لحظه، عینا و بی کم و کاست در دو ملودرام شاخص دیگر این دهه، «گم شده» (مهدی صباغ زاده) و «بگذار زندگی کنم» (شاپور قریب)، نیز تکرار می شود.
«گم شده» همچنین مثالی دیگر از بی میلی ملودرام ایرانی در دهه ۶۰ از مواجهه با روابط زنان و شوهران است. این بار که دیگر نه مرگی در کار است و نه زندانی، و به نظر می رسد همه چیز مهیای دوئتِ ملودراماتیک مردانه- زنانه است، به واهی ترین شکل ممکن یکی از آن دو (زن) کنار میر وند. زن، سر صبحی بی آن که به شوهرش بگوید، از کیفش پول بر می دارد و شوهر چند ساعت بعدتر، بعد از یک روز کاری سخت، زمانی که می خواهد پول بنزین را حساب کند، متوجه می شود کیفش خالی است. همین کافی است تا بعد از دعوایی شدید، زن راهی خانه پدری شود و شوهر و فرزندش را تنها بگذارد. فیلم پای پدرزن و مادرزن را پیش و نصیحت تحویل این و آن می دهد، و بعد به بهانه بارز از یک ملودرام تعلیمی با بهره هوشی پایین که دعوای زناشویی را بهانه می کند،
فیلم بگذار زندگی کنم
پای همه اعم از پدر و مادر و خواهر و داماد و همسایه و بچه را وسط می کشد، و دست آخر دعوا را فیصله می دهد، بی آن که اندکی با مرد، اندکی با زن، اندکی با ذهنیت و تردید و قضاوتشان همراه شده باشد. «بگذار زندگی کنم» کپی برابر اصل «گم شده» است. زن به تحریک مادر و خواهرش از مرد جدا شده، و مرد باید تک و تنها دو بچه کوچکش را بزرگ کند. ملودرام «بگذار زندگی کنم» در دوری زن و مرد از هم، در سر و کله زدن اولی با مادر و خواهرش، و گرفتاری های دومی با بچه هایش، تعریف می شود؛ در این میان، لحظات اندکی را هم به صورت فلاش بک به جنگ و جدل های زندگی گذشته شان اختصاص می دهد. فیلم، در تناظری یک به یک با «گم شده»، پای دیگران را وسط می کشد.
۳. رسول صدرعاملی سه سال بعد از «گل های داوودی»، «پاییزان» را ساخت. یک زوج دیگر در آستانه جدایی. این بار به بهانه تصمیم مرد برای مهاجرت. فیلم سه بار و به سه طریق مختلف مواجهه با مسئله و رابطه زن و مرد را عقب می اندازد، آن قدر عقب که در نهایت تمام می شود. ابتدا پای ثابت ملودرام های ایرانی دهه ۶۰ را وسط می کشد. بچه. موضوع حق حضانت بچه و دادگاه و جر و بحث های متعاقب آن خروجی این بخش است. بعد خبر می رسد پدرزن حالش وخیم است و آنها به این بهانه راهی سفر شمال می شوند. بار دیگر، به بهانه ای دیگر، خانه از حضور زنان و شوهران خالی می شود تا همچنان انگاره ای مقدس، امن، و دست نخورده باقی بماند.
امین تارخ در فیلم پاییزان
وقتی در خلال سفر، فلاش بک ها می کوشند تا پرده از زندگی گذشته آنها بردارند- که اغلب پرده از چیزی بر نمی داشتند جز تصویری کلیشه ای از دعواهای زناشویی- متغیر سوم وارد معادله میش ود تا همان واکاوی نیم بند زندگی زناشویی را تعطیل کند. از اینجا به بعد مسیر زندگی زناشویی کج می شود به سمت مسیر زندگی تبهکاری که بعد از هفت سال می خواهد به محل زندگی اش، پاییزان، برگردد تا دخترش را ببیند. داستان پر از اشک و آه یک تبهکار سابقه دار با همراهی سوالات کودکانه زوج گروگان گرفته شده، و پاسخ های حکیمانه تبهکار پیش از مرگ، «پاییزان» را به قهقرا می برند.
فیلم برای فیلمساز «گل های داوودی»، کسی که می کوشید در فیلم نخستینش کورمال کورمال حرکت کند و راه حل هایی ملودراماتیک را برای زنده نگاه داشتن ملودرامش در دوران تازه پیدا کند، یک عقب گرد مایوسانه است: گویی برای ساخت فیلم دوم بیش از آن که «گل های داوودی» خودش را الگو قرار داده باشد، مدل تعلیمی «مترسک» را فراگرفته است. زندگی تراژیک و سراسر خطای مرد تبهکار بهانه ای می شود تازوج «پاییزان» قدر زندگی خود را بیشتر بدانند. مرد با نگاه کردن به سرنوشت دردناک مردی دیگر که روزگاری زن و بچه اش را رها کرد و در تنهایی مرد، آینده خودش را در صورت مهاجرت از ایران می بیند. با سه تصویر دیگر، «پاییزان» تکمیل می شود:
ابتدا صف اتوبوس رزمندگان راهی جبهه های جنگ، بعد پدری که آرام خوابیده و حالش بهتر است، و در نهایت زن و مرد در کنار هم. «از تنهایی میترسم مسعود» زن رو به مرد می گوید، و بعد، «تنها نمی مونی پروانه، من می مونم» مرد رو به زن می گوید. بدین ترتیب، آنها از بحران عظیم زناشویی شان به سلامت عبور می کنند. پندها و تعلیم ها از فیلمی به فیلم دیگر، سرتاسر دهه ۶۰ را فرا می گیرد و مدل ملودرام تعلیمی راهکارهایی ساده و کیسان پیش روی سیاهه ای از فیلم ها می گذارد.
«پدربزرگ» (مجید قاری زاده)، «سرزمین آرزوها» (مجید قاری زاده)، «جست و جو در شهر» (حجت الله سیفی)، «غریبه» (رحمان رضایی) و شماری دیگر از فیلم ها۳، همگی، سرشار از پند و عبرت اند و با ساده ترین مضامین و پیام ها می توان آنها را به خاطر آورد: توجه به ریشه ها، احترام به والدین، تقبیح مهاجرت، و بدبینی نسبت به زنان مستقل و امروزی. آرمان سیرکی، باور به چشم ها، حس و حسانیت، جسم و جسمانیت، به درون ملودرام ایرانی دهه ۶۰ راهی نداشتند. آنها قرار بود آینه عبرت و الگوی تربیت ما باشند.
سوسن تسلیمی در فیلم شاید وقتی دیگر
۴. یا «شاید وقتی دیگر» بهرام بیضایی اما ملودرام دهه ۶۰ بالاخره ملودرام زن ها و شوهرها هم شد. اگر فیلم هایی را که پیش تر صحبتشان شد ملودرام های نمونه ای، ملودرام های بدنه بخوانیم. «شاید وقتی دیگر» مبین انحراف معیار ملودرام های آن دهه است: تنهاست و غریبه، و بی ارتباط به سینمای تعلیمی- ارزشی ای که احاطه اش کرده بود. در اینجا، دیگر از همسایه ها، کودکان، والدین، و خیرین سینمای دهه ۶۰ که اراده معطوف به وصالشان بی وقفه فیلم ها را هل می داد، بحران ها را حل می کرد، مردان بیکار را سر کار می برد، زنان دمدمی را آرام می کرد، و زوج ها را به هم می رساند، خبری نیست.
فیلم خانه را تکر نمی کند، کسی را از معادله کنار نمی گذارد، غامض ترین مسئله ممکن را طر ح می کند، بحران را به غایی ترین حد خود می رساند، اما شانه خالی نمی کند، می ماند، این دو ساکن خانه، بعد از تاب آوردن سخت ترین تردیدها و کابوس ها و فشارها، آرامش را در آخرین لحظه لمس می کند. ساکنان خانه «شاید وقتی دیگر» پایان خوش سفرشان را نه مدیون دیگران هستند و نه از کسی هدیه گرفته اند؛ آنها این پایان را ذره ذره، با رنج بسیار، از حلقوم شهری بی رحم و دورانی فراموشکار بیرون کشیده اند. فیلم، برخلاف اغلب ملودرام های آن دهه، نه تنها تنش میان امر شخصی و امر اجتماعی را با حذف کامل دومی از بین نمی برد، که متغیر سومی را نیز به این معادله اضافه می کند: تاریخ.
«شاید وقتی دیگر» بر پایه دو سفر، دو راه بنا شده است و به این اعتبار، در حقیقت دو ملودرام، یا بهتر، یک ملودرام، دوگانه است: سفر مرد، سفری بیرونی است. سفری است در شهر، در پی نشانگان غریب و آشنا، به دنبال پاسخ معماها، و در جست و جوی هویت زنی که گمان می کند همسرش است. سفر دوم، سفر زن است، سفری در درون، در خواب، در کابوس، در میان عکس ها، لای قاب ها و دیوارها و دالان ها، و در جست و جوی هویت زنی که می باید خودش باشد. آنجایی که این دو سفر، این دو ملودرام، ملودرام معمایی اول و ملودرام روان شناختی دوم، با هم تلاقی می کنند، آنجایی که تردیدهای مرد و ترس های زن آرام می گیرند، در پیشگاه تاریخ است.
فیلم شاید وقتی دیگر
پرده های عینیت فیلم کنار زده می شوند، فضایی ذهنی گشوده می شود، و تاریخ، تاریخ مادر، گذشته ای که بر مادر رفته است و عدم آگاهی از آن مشابه ترس و کابوس های زن (و خواهر دوقلویش) بوده، جان می گیرد. این لحظه، لحظه تجلی۴ است؛ لحظه ای که فیزیک خانه به متافیزیک خاطره متصل می شود، آنجا که کلام خاموش می شود، احساس به پرواز در می آید، و چشم ها به معجزه ملودراماتیکی که پیش روی آنها اتفاق می افتد، باور داشته باشیم. «شاید وقتی دیگر» اعاده حیثیت ژانری بود که در دهه ۶۰ به پیش پاافتاده ترین و زمخت ترین شکل ممکن اعلام حضور می کرد؛ گرچه فاصله بعید فیلم از سینمای بدنه دوران از سویی و رسوخ بیانگری مولفانه ۵ بیضایی در تار و پود ساختمانش
پی نوشت:
۱. به نقل از کالاگر، تگ (۱۳۹۴)، «ملودرام سپید: نگاهی به سینمای داگلاس سیرک»، ترجمه آیین فروتن، فصلنامه فیلمخانه، شماره ۱۴.
۲. به عنوان یکی از خصیصیه نماهای این ساختار روایی فلاش بک- گون می توان از ایستگاه (یدالله صمدی) نام برد.
۳. دو مقاله زیر درخصوص ملودرام های دهه ۶۰ حاوی نکات روشنگری هستند:
عشقی، بهزاد (۱۳۹۵)، «ملودرام ایرانی و شگفتی های دهه شصت»، در کتاب سینمای دهه شصت ایران از نگاه منتقدان، به کوشش محمدعلی حیدری، تهران: روزنه
عقیقی، سعید (۱۳۹۵)، «وضعیت فیلمنامه در سینمای دهه شصت» در کتاب سینمای دهه شصت ایران از نگاه منتقدان.
۴. Epiphany.
5. Authorial Expresivity.
ملودرام‌های دهه ۶۰ سینمای ایران
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر